杨鸿圣：悟道达艺，传递正能量
鲁网9月22日讯 杨鸿圣，又作红圣，字大圣，擅书画印文戏曲摄影，历经工农兵警学文教等职业。先后就读于中国人民公安大学、中国美术学院高研班、中央美术学院高研班，进修于中国书法家协会、西泠印社专训班。系中国书法家协会会员、中国收藏家协会会员、浙江省政协诗书画之友社社友、浙江省书法家协会篆书委员会委员、浙江省美术家协会会员、中国散文诗歌协会理事等。
书画印作品入展全国、省、市多种展览并时有获奖，多幅作品被全国党政机关和文博单位、企事业单位、收藏家收藏。多种文章及艺论计300多万字及书画印作品先后发表于《人民日报》《浙江日报》《中国艺术报》《中国美术报》等报刊，并有报告文学被改编成电视剧在全国播出、新闻稿被教材书收入作为范文、小品表演获浙江省戏剧小品大赛三等奖，多次受到立功嘉奖。个人事迹被央视新闻频道、《人民日报》《人民政协报》《浙江日报》《人民公安报》《中国书画报》《美术报》等媒体以不同方式进行报道。
浙江书画家杨鸿圣的作品越来越受到社会的关注和人们的喜爱。这是他以“板凳坐得十年冷”的精神，数十年苦练硬功、锤炼笔墨语言、跋山涉水、昼夜奋战、从理论到实践、脚踏实地努力钻研的结果。
多数书画家早年走上艺术道路都有着家学的影响以及个人强烈爱好的驱使。古人云：“学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。”少年时代，杨鸿圣受其父影响而拜师学艺，钻研艺术的兴趣与日俱增。也正是因为具有这份艺术特长，他被部队特招入伍。之后，他又参加各种培训，向浙江美术学院（现中国美院）老师拜师求学。后来，他还进入中国美院、中央美院高研班深造，并转益多师，逐步走到今天。
历史上，书、画、印“三绝”的艺术家屈指可数，一个人能做好其中一项就已经很不容易了。但杨鸿圣却迎难而上，书、画、印兼攻。最让人称奇的是，他在这三个领域都达到了较高的水平。这其中有什么捷径或者秘诀吗？谈到这个问题，杨鸿圣的朴实袒露无余。他说：“真的没有捷径或秘诀，就是下笨功夫，老老实实地学。我要感谢我的几位老师。他们都严格要求我从规矩入、从传统出，做有智慧的‘老实人’，不做无智慧的‘聪明人’，否则走不远。比如吴德隆老师，数十年来按照美院的教学内容和方法，系统性地对我口传手授，还赐予一些‘秘笈’，让我获得大益。”
杨鸿圣经历丰富、阅历广博。他务过农、当过兵、从过警、做过报刊主编，担任过地市级政协常委和研究室、专委会的领导，还会舞台艺术。这些履历与他的艺术似乎互不相干，甚至可能会有人认为会互相干扰。但在杨鸿圣眼里，职业与艺术却有着相得益彰的关系。一方面，艺术可作用于工作。艺术力量能“打开”工作瓶颈——拓展工作思路、改变思维方式、提升创造能力，同时可以缓解、调节工作压力。他举例说：“比如，我常将书法的章法思维运用到写文章的结构构成之中，从国画的虚实中感悟到对工作节奏的把握以及对主次关系的处理等，质量和效率都大有提升。”另一方面是工作可反作用于艺术。他的老师告诉他：“艺术专业与否不在于工作单位，而在于作品。”所以他每个岗位的转换，其实都在修炼艺术、都在努力增加艺术的内涵和厚度。一个生活阅历单薄之人，纵使学问贯古通今，也不会浇灌出有血、有肉、有温度的艺术之花——从古至今很少有人跳出这样的艺术规律。
当今，很多人都在感叹中国画笔墨的缺失，却很少有人深刻反思为什么那么多当代画家没有笔墨功夫。杨鸿圣深知，笔墨功夫来自于传统中国书画的熏陶，来自于对外柔内刚的书画工具的熟练使用和创造性发挥；当“匠作”甚嚣尘上之时，笔墨的魅力便被剥夺和掩盖了。可以说，他书、画、印兼攻，在一定意义上是在用“最笨”的方法捍卫笔墨的尊严。他的老师吴德隆先生感叹说：“这种艺术家在当今不多。”
关于笔墨，杨鸿圣认为，中国书画都是书写的艺术，笔法和墨法是书画家须烂熟于心而应之于手的重要技能。关于笔法，钟繇早就讲过：“多力丰筋者圣，无力无筋者病……故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”杨鸿圣主张，墨法须依附于正确的笔法之中，抛开笔法谈水墨是偏离传统的。他指出，当下有的“国画”只是工艺性的描摹制作，线条软弱无力；有的墨线都没有，直接用西画技法作“国画”；有的用蛮力狂涂一气，一副江湖做派。他说：“判别艺术水平高低先看难度系数大小。中国画难度系数最大的就是书法入画。毋庸置疑，线条功夫——‘骨法用笔’对于中国画来说就是生命力。举个例子，古代有‘十八描’‘十六皴’之说。这里的‘描’和‘皴’就是‘写’，是‘骨法用笔’。如‘铁线描’用的是正书笔法、‘蚯蚓描’‘高古游丝描’用的是篆书线条……真正的艺术大师都是以书入画。远的不说，就说近代，吴昌硕用石鼓文、齐白石用《天发神谶碑》、潘天寿用篆隶、徐悲鸿用魏碑……方增先老师等老一辈艺术家多年来也一直关心笔墨写意问题。如果这个问题再不加以重视、解决，我们的国粹——中国画可能就要失传，到时会让西方人看笑话。”
看他的书法，让我想到那种很“干净”的人——纯净、平和、典雅而自带庄严。后来，看到他的绘画，我竟难以置信真是他画出来的。在我的认识中，许多书法家画画都先奔“文人画”下手，以达到扬长避短的目的。但他的绘画是以书法筑基，呈现的是无可置疑的专业性。那么，是不是书法写好了，国画就一定能画好？他从实践中得到这样一种认识：书法写好了，国画未必能画好。他总结说，国画还包括形象思维、“三远法”（透视）、造型能力等；但书法功夫是根本条件，否则最多只能成为工匠、画匠。
在杨鸿圣看来，高级的个人风格应该藏在笔墨里，是个人的文化符号，绝不是形式和内容的重复，否则便太肤浅了。书画诸相乃作者之心，这一点从古代大师到近代大家那里都可以得到证实。如北宋的李成、范宽，以及“元四家”“明四家”，他们的作品都不重复自己，更不重复他人。而清“四王”为何被批判？在杨鸿圣看来，就是他们的作品从形式到内容都太相近了，且没有时代气息，只是复古和嫁接；而同时代的龚贤就不一样。故而杨鸿圣指出：“个人‘风格’不是‘习气’。如果一位书画家让观众看到一幅与数十幅作品的内容和形式都是雷同的，那又有何意义？又不是做集体操、跳广场舞。”他认为，搞展览要用良心说话，要对自己负责、对老师负责、对观众负责、对社会负责。进而他又联想到当今的大型展览。他说：“这些展览的初衷应该是发现人才、培养人才。但不难发现，时下很多展览的作品同质化、套路化、甜俗化，从形式到内容‘近亲繁殖’，‘孪生’多多。展览，是评选‘模仿秀’还是评选有创造力的作者？是选择匠人还是选拔艺术家？这是值得思考并警醒的问题。表象上，当下书画作者队伍越来越庞大，但由于很多人急功近利，造成对传统技法的陌生和笔墨功夫的欠缺，书法互相抄袭、克隆，国画抄袭、描画照片，看不到中国书画最基本的元素——书写性。这样产生出来的‘唯美’作品以及展览书体、展览画风，极大地侮辱了优秀的传统文化，由此带来的后果便是审美标准严重低化，真正意义上的书画艺术家越来越少。”为此他呼吁，从评委到作者在提高眼光的同时，宁愿展览缺席，也不要良心缺失，否则就很难回归本真。
杨鸿圣在坚守笔墨底线的同时，也在思考中国画的发展。他从实践者角度出发并认为：现代科技，我们确实要向西方发达国家学习，而艺术不一样。中国画与西画是两大艺术体系，各有不同的基因和发展空间。就像铁路和公路，都是承载并供交通工具通行的平台，但特性和作用各不相同，不可互相替代。中国传统文化是要发展，但务必要向更好、更高的方向发展，是在传统经典的基础上加以补充和完善，是要保护性、传承式地加以弘扬，而绝不能加以颠覆性的破坏而另起炉灶，更不能用西方的东西简单拼接或者替代。中、西绘画可以互鉴，但想用西画来嫁接、改变中国画是一个无知的笑话。中国画几千年沉淀下来的很多东西远远超过西画，这一点大家一定要有文化自信。
杨鸿圣认为，艺术有大道和小道之分。作为有良知和责任担当的艺术家，应该努力求取大道，通过笔墨为中华大地写照、为美丽河山立传，讴歌祖国、讴歌人民、讴歌时代，感化教育大众，振奋民族精神。他说：“我们生活在小城市，没有大艺术家的硬件设施、外在条件和平台，但我们完全也可以拥有像大艺术家一样的气概和鸿志，创作出无愧于时代的精品。说到底就是要悟道达艺，以作品传递正能量，不负好时代。”
艺术的觉醒首先是人的觉醒。从杨鸿圣上述观点中深感基层书画家的自律和自信。事实上，他的思想和言行是一贯如此的，他在艺术创作中的追求也是一贯如此的。他曾在全国各类主流媒体和专业报刊上发表过数百万字的文章，以文章协助破过案、救过人，还助推过一些政策的调整，字里行间给人的印象是有思想、有正气、有担当。一位艺术家是不是属于他所生活的时代并有贡献于他所生活的时代，只要闻其言、观其行、品其作品便可知晓，不是吗？（通讯员 江丽红）